GRIBOUILLAGES SUR LA MUSIQUE

 Gand, le 6 avril 2018

Je viens d’apprendre la mort du pianiste Cecil Taylor. Je me souviens du concert impressionant au festival de Moers en 76 et ausi des soirées avec Eric V. où nous nous laissions envahir par  son jeu rythmiques qui dansait sur les séquences harmoniques clusterisées. C’était la découverte du piano comme instrument à percussion. Tout comme les autres grands du genre, son « free » ne l’était pas n’importe comment. Il y avait intégré (souvent par réaction) le blues, le folk et la tradition pianistique qui l’avait précédé, en premier lieu celle d’Ellington et de Monk pour à son tour perpétuer cette grande tradition à sa façon.

 

Gand, le 7 septembre 2015

C’était en 1965 je crois, j’étais encore au collège, j’avais l’oreille collée contre le poste de radio pour la transmission en direct du festival de jazz de Comblain-la-Tour où j’allais écouter mes idoles John Coltrane et Archie Shepp, lorsque tout à coup je fus bouleversé par une voix, qui surgit du plus profond de l’être. C’était celle d’une déesse africaine qui à elle toute seule remplissait tout l’espace sonore. C’était Nina Simone. Il y a quelques jours, sur le petit podium de Jazz in ’t Park, je fus foudroyé par la même sensation en écoutant la voix, a capella, puis propulsée par les rythmes et les accords d’une excellente formation, de Tutu Puoane. Cette jeune dame, épouse d’un pianiste de jazz anversois, lorsqu’elle triture ses racines sud-africaines, qui lui vienent de son enfance dans un town ship de Pretoria, subit la même métamorphose, à travers l’outil d’une voix exceptionnelle et une technique de scat sans bavures. Tout comme Nina elle possède un swing rythmique et une expressivité soul qui enchante. Et qualité non négligeable, elle transmet sa joie et fait de ses auditeurs, ne serait-ce que pour le court instant d’un concert, des personnes meilleures. 

 

Gand, le 16 février 2O12

J’ai revu Catherine (Delasalle) hier. Dans un loft situé dans le quartier Turc de la ville de Gand, rempli jusqu’à l’étage de
quinquagénaires, dans une ambiance bon enfant, elle a chanté les chansons françaises de ce qu’on a coutume d’appeler le bon vieux temps. Tout comme pour elle je le suppose, ces instants de magie à la radio avec Mouloudji, Montand,
Ferré, Brassens, Trenet,  ont été les plus heureux de mon enfance. Elle était accompagnée d’excellents et surtout d’authentiques musiciens, qui prenaient visiblement plaisir aux subtiles espiègleries musicales dont ils décoraient le tour de chant. Il y avait son ami Philippe à l’accordéon, un merveilleux bassiste que je ne connaissais pas et puis mon vieux poteguitariste et saxosopraniste Koen. Ce qu’ils m’ont transmis en lançant dans le public leurs émotions rythmées et entonnées, m’a fait réfléchir au style. Le vrai style, intériorisé jusqu’à devenir un prolongement de soi, cette « voix »,
fruit d’un long travail et mûrissement sur soi-même, par laquelle les vrais artistes signalent leur présence et sous le masque duquel, il peuvent s’exprimer dans la vérité, sans plus aucune entrave.

 

Gand, le 11 septembre 2010 

 

Il y a quelques années, le monde semble avoir découvert la musique afro-péruvienne. Cette découverte, en fait, renvoie à une autre, pas si ancienne, qui concerne les péruviens qui, dans les années soixante-septante, ont été eux-mêmes surpris par l’existence de cette musique, qui leur rappelait cependant quelques vagues souvenirs. « Recuerda que… » entonnait la grande Chabuca Granda dans sa fameuse chanson « La Flor de la Canela »… Mais de quoi au fond, fallait-il se souvenir ?   Pour le grand public, il s’agissait des fêtes créoles mixtes dans les « callejones de un solo caño » (ruelles d’un seul robinet, où habitaient au dix-neuvième siècle, après l’abolition de esclavage par Ramon Castillo, les noirs de Lima, dans des habitations collectives, fort semblables aux « cités » ouvrières du dix-neuvième siècle européen). Ces fêtes, appelées « jaranas », étaient le seul endroit où se perpétuaient les danses des noirs pratiquées autrefois dans les haciendas champêtres de la côte du Pacifique, ainsi que les concours de « décimas », vers octosyllabiques improvisés. Dans les haciendas de la côte du Nord on pratiqua alors, sur des rythmes produits par des harpes, et quelques formes de percussions primitives, ainsi que probablement aussi par le « zapateo » (sorte de « tap dance ») des danseurs, la « chilena », rebaptisée après la guerre du Pacifique le « zambalando » puis la « Marinera », cette gracieuse danse à mouchoirs, au rythme marqué à trois temps, associée aujourd’hui à la vie festive de la ville de Trujillo. La « renaissance » de cette musique, débuta dans les années cinquante. A cette époque le ministre de l’Education, Luis Varcarcel, se mit à promouvoir les traditions artistiques populaires et en chargea le grand auteur et ethnologue péruvien José Maria Arguedas. Celui-ci nomma à son tour le connaisseur, issu de la campagne, Porfirio Vasquez, professeur à la nouvellement fondée Académie du Folklore. C’est que cette renaissance de la musique afro-péruvienne, ne concernait pas seulement les noirs, mais nourrissait aussi la nostalgie des créoles blancs de Lima, qui, se voyant envahis par une invasion massive de métis d’origine andine, sentaient le besoin de se replonger dans cette belle époque – esclavagiste pour sûr – où les noirs égayaient aussi la vie des haciendados liméens. Le vrai promoteur de cette renaissance fut José Durand qui, inspiré par Porfirio Vasquez, mit en scène, avec sa « Compañia Pancho Fierro » cette musique et les danses que celle-ci accompagnait. La décima composée par ses soins, « Ritmos negros del Peru », devint par la suite un hymne à la négritude péruvienne, accompagné de percussions afro-cubaines et abakwa (Yoruba). Mais à l’époque cette première manifestation de la culture afro-péruvienne se situait encore dans un contexte paternaliste bon enfant. Il fallait attendre la  deuxième renaissance, des années soixante, avec Victoria et Nicomedes Santa Cruz, pour que les choses prennent un tour émancipatoire, renforçant l’identité de la population noire du Pérou. Le contexte historique avait alors changé. Le dictateur gauchiste Velasco était arrivé au pouvoir et promut une politique de nationalisations, tant dans le domaine socio-économique, que dans celui de la culture, où prévalait une vision patriotique qui mena Victoria de Santa Cruz à la direction de la Escuela Nacional de Folklore. Dans cette fonction, mais aussi par son engagement pour sa troupe de danse « Cumanana » où elle fit connaître le « lando » et la « zamacueca », elle propagea la notion de « mémoire  culturelle ». En fait les participants à la culture afro-péruvienne se référaient à un passé collectif qu’ils n’avaient pas vécu personnellement. N’oublions pas que, contrairement aux noirs de l’Atlantique, les noirs péruviens, à l’instar des 40 nègres offerts à Pizarro au 15e siècle, qui tous venaient d’Espagne, avaient des ancêtres qui vivaient en Europe, en Argentine ou à Cuba, sans avoir été en contact avec leur ancienne culture africaine. Les éléments musicaux qu’ils ont élaborés ne renvoient que de façon indirecte à ce qu’ils ont pu percevoir des rythmes africains – à Cuba par exemple. Cette renaissance afro-péruvienne assume la « diaspora » africaine sur la base d’une reconstruction de la mémoire d’Afrique. Et résulte être une identification imaginaire tardive, mettant en question le discours du « criollismo » en s’inspirant de l’ « Atlantique noir », question de se refaire une patrie africaine mythique applicable au « Pacifique noir » du Pérou. Dans sa troupe « Cumanana », uniquement constituée de participants noirs, elle  tenta de réaliser cette « mémoire ancestrale » à travers la danse spontanément reproduite par le corps. Une attitude qui, lorsqu’on lit le texte d’une de ses chansons (« Pa’ goza con el ritmo del tambo, negro tiene que ser ») court le risque de s’entacher de racisme. Par la suite Victoria de Santa Cruz se rendra compte que le comportement racial n’est pas inhérent à la personne, mais est appris, comme le sont aussi les comportements idéologiques et patriotiques. C’est d’ailleurs surtout son frère, le poète Nicomedes Santa Cruz qui développa des théories sur les origines africaines de la musique afro-péruvienne, issues d’un fervent engagement pour la négritude à travers une vision panafricaniste. Il sympathise fortement avec la révolution cubaine. Poète lui-même de la décima (poésie octosyllabique de quatre strophes de 10 lignes, déclamée ou improvisée et accompagnée d’une mélodie jouée à la guitare, nommée « socabon »), il trouva son modèle en Nicolas Guillén, le poète de la négritude cubaine. Il résida aussi au Brésil où il fut influencé par des intellectuels tels que Edison Carneiro et assista à une conférence internationale panafricaine. Il fut également influencé par les choréographies de Katherine Dunkan qui évoquaient un rite de passage Yoruba. Ce qui fut à l’origine de sa théorie du « lundu » africain, qui serait la base ancestrale du « lando » et d’autres danses d’accouplement afro-américaines, caractérisées toutes par « el golpe de frente », c’est-à-dire de la pelvis et du nombril. Si la crédibilité des arguments de Nicomedes peut être mise en doute, son influence effective sur la renaissance afro-péruvienne ne l’est pas. Ainsi il fut le père du premier enregistrement d’un lando péruvien en 1964, intitulé « Samba Malato » qui devint par la suite le modèle rythmique de la musique de type « festejo », caractérisée par l’alternance de rythmes binaires et ternaires (6/8 et 2/4 et 6/4 combiné avec 12/8). A partir de 1970 le régime du général Velasco posa en vitrine le groupe « Peru Negro » (actuellement encore toujours actif). Né d’une compagnie de danseurs actifs dans le district populaire de La Victoria, celui-ci fit connaître la musique folklorique afro-péruvienne au monde entier. C’est à travers « Peru Negro » que la « cajon » s’est imposé comme instrument rythmique principal. Introduit par Ronaldo Campos, celui-ci imposa sa façon de jouer et ses figures rythmiques aux générations à venir. Bien que le cajon fut déjà attesté au milieu du dix-neuvième siècle, aucun témoignage ne permet de se faire une idée comment il était joué alors. D’ailleurs d’autres instruments à percussion, tels la « cajita », la « quijada » et les clochettes étaient plus fréquemment utilisés.L’introduction du cajon permit de libérer la deuxième guitare, dont les deux cordes inférieures étaient utilisées pour les bourdons rythmiques. Peru Negro devint aussi le modèle pour les danses et ses membres enseignaient à l’Ecole Nationale du Folklore, au risque de congeler toute créativité postérieure.  Aujourd’hui ce projet folklorique continue de jouir d’une grande popularité, grâce entre autres à ce que je crains devoir taxer d’une manipulation touristique qui concerne la ville de zone rurale de Chincha. Cette petite ville au Sud de Lima est considérée en ce moment comme le berceau de la musique nègre du Pérou. Un mythe créé à partir du fait que plusieurs membres de Peru Negro étaient originaires de là et qui fut commercialisé par entre autres la famille Ballumbrosio qui organise des danses typiques pour les touristes dans son restaurant. On y trouve cependant aussi certains éléments authentiques, tels la « Yunza », danse qui marque la fin du carnaval, venant du syncrétisme métissé qui prévaut également dans la culture andine. Une autre fête religieuse andine, la Virgen del Carmen, y apparaît sous la version de la « Navidad negra » où les enfants dansent, dans la tradition du « baile de negritos » andins (portant des masques nègres) « el Hatajo de negritos », accompagnés du violon d’Amador Ballumbrosio, tel qu’on peut l’écouter sur le disque « Akundun » du chanteur de rock hispano-péruvien Miki Gonzales, qui n’a pas peu fait pour rendre populaire la ville de Chincha. Ce projet de fusion « afro-peru-rock » me rappelle d’autres formes de fusion, comme « Los hijos del Sol », formation afro-peru-jazz, fondée en 1989 par le percussionniste Alex Acuña. Ce dernier quitta son Pérou natal en 1960 pour jouer avec  Perez Prado, puis dans les années 70, il fit partie du fabuleux groupe « Weather Report » de Wayne Shorter et Joe Zawinul. Ce n’est qu’à partir des années 8O, qu’Acuña se mit à jouer de la musique afro-péruvienne. Il réunit quelques excellents musiciens latinos, tels les frères Stagnaro et la chanteuse Eva Ayllon. Ils conquirent les grandes scènes péruviennes, mais faute d’une promotion efficace, ne purent pas percer aux Etats-Unis. La seule rescapée fut Eva Ayllon qui devint la grande diva du vals criollo et de la musique populaire afro-péruvienne, remportant également un succès immense auprès des expats péruviens un peu partout au monde. 

La seule artiste péruvienne qui conquit le public étranger fut Susana Baca. Produite par l’ex « Talking Head » David Byrne et sa firme de disque Luaka Bop, sa musique s’est intégrée avec succès dans ce qu’on pourrait appeler le tourisme sonique de la « World Music ». Produite pour un public cosmopolite à la recherche d’une authenticité nuancée d’une certaine familiarité reconnaissable. Ce qui dit tout, non pas de l’artiste, mais de son public. L’artiste Susana Baca, parfaitement inconnue en un premier temps du public péruvien, fut initiée à la musique par Chabuca Granda, dont elle était l’assistante. « Maria Lando », la chanson sur un texte du poète César Calvo, avec laquelle David Byrne la lança, était une chanson restée à l’époque inachevée, enrichie musicalement par les accords sophistiqués du guitariste Roberto Arguedas. Les autres productions qui suivirent s’inscrivirent dans le même style. Textes poétiques, arrangements et instruments recherchés, tels les tambours nègres antérieurs à la mode du cajon (le « checo », fabriqué de calebasses). Les expatriés péruviens en Amérique du Nord, la plupart immigrés dans les terribles années 80 du terrorisme, ne reconnaissaient pas dans ses chansons la musique de leur pays et préférèrent des artistes comme la chaleureuse diva afro-pop créole Eva Ayllon pour nourrir leur nostalgie. L’audience à laquelle s’adressa Susana Baca, étaient les intellectuels cosmopolites de la World Music, ce qui lui conféra un statut international qu’aucun artiste péruvien, pas même la grande chanteuse-compositrice Chabuca, n’avait obtenu jusqu’alors. Et ce malgré les très bons musiciens et groupes afro-péruviens qui continuent à surgir: les frères Santa Cruz (neveux des premiers), le groupe andino-jazz-afro-peruvien « Wayruro » du pianiste Luis Madueño et du saxophoniste Jean-Pierre Magnet, le guitariste Richie Zellon, le jeune trompettiste Gabriel Alegria et j’en passe. Dans des peñas comme le Don Porfirio, gérée par ses descendants, et où on peut savourer le meilleur « lomo saltado » de la capitale, la négritude chère à Nicomedes continue à être choyée. L’aventure commencée par José Durand et son groupe, en ressuscitant à travers quelques rares témoignages une musique qu’on considérait comme perdue, s’est révélée une reconstruction et un sauvetage qui par ses qualités émancipatoires a mené à une africanisation de cette culture noire  qui a largement enrichi la culture musicale péruvienne et mondiale avec le temps.       

Gand, le 22 novembre 2009

 

Sur invitation de Sergio, ce merveilleux prof de piano qui m’a  de nouveau insufflé l’envie de l’étude musicale, j’ai assisté cet après-midi à un concert de jazz et ce, au conservatoire de Gand, qui paraît s’être transformé, depuis toutes ces années néfastes, en un lieu d’accueil pour le meilleur jazz belge. Peut-être que le nouveau directeur, en fait  le bien nommé Martin dans mon dernier roman Les Plus Beaux, y est pour quelque chose. En tout cas, ici les choses ont évolué dans le sens que nous, en ces héroïques années 70 et 80, le voulions sans trop y croire. Le meilleur moment musical, c’était un jeune pianiste d’origine péruvienne, que j’ai encore connu tout petit, accompagné de son papa et de sa grande sœur, lorsqu’ils venaient de s’installer dans cette Belgique à l’accueil brumeux. Il est devenu pianiste de jazz, – et comment ! – le meilleur, le plus original de la bande qui se présentait, tout en étant le plus jeune. Il  s’est lancé dans une composition – complexe, asymétrique pour le rythme, astucieuse pour l’arrangement, toute en dialogue, entre basse et piano, saxophones et batterie, délicieuse quant à la ligne mélodique, chevauchant une progression harmonique au second degré. Et puis il  y avait ses solos, construits  sur quelques motifs simples joués en contrepoint, puis nourris d’accords et de pulsions rythmiques, pour aboutir, à travers un ouragan de sons apothéotiques, puis se résorbant à l’unisson du début. Le titre : ‘’Passe-temps’’. L’auteur Christian Mendoza. Je suis heureux de l’avoir vraiment connu, dans sa forme adulte et épanouie. 

Gand, le 16 janvier 2008 

 

Je viens tout juste de m’arracher à l’étreinte amicale d’ Eric Vermeulen., après son concert qui  me rappela une des  soirées d’intense écoute où nous nous  plongions dans l’univers de Cecil Taylor.  La musique qu’il pianote aujourd’hui ne contient plus aucun compromis, aucun rappel à  la mémoire qui facilite les choses. L’abstraction pure à partir de séquences somme toute tonales, mais sur lesquelles passent sans cesse des motifs chromatiques comme un rouleau compresseur. Dans cette épuisante aventure l’accompagnent un bassiste et un batteur des plus empathiques qui se mettent sans rechigner au service de cette danse hectique sur la corde raide des limites toujours déplacées. Tout juste le contraire de ce que font le pianiste F. Fiorini et le saxo J. Rzewski dans leur duo. Leur point de départ est la liberté conditionnée par ce que leur mémoire tonale et rythmique a de commun avec celle de leur public cible. Contrainte qui rend toutefois possible la liberté totale des deux musiciens. Une peu dans l’esprit de ce que je considérais  autrefois  comme le vrai free, sans trop de cacophonies désirées ou non, comme le pratiquaient hélas dans les années 70 les adeptes européens du free-jazz. Le vrai free est tonal, je le crois encore toujours, et renvoie aux rythmes existants, que ce soient ceux du swing ou du tango, parce que lorsqu’on se libère, on se libère par rapport à l’existant. Et le public ne peut capter cette forme d’écart significative que parce qu’il y reconnaît la référence à la norme. Aussi, le critique qui considérait la musique d’Eric V. comme la plus traditionnelle des deux, se goure-t-il phénoménalement. Car sa composition instantanée automatique à lui, quoiqu’elle parte d’une série séquentielle tonale,  malmène celle-ci tellement bien, qu’il aboutit à du flambant neuf. Et comme il était léger Eric, au moment de l’embrasser. A peine chair et os. Pur esprit ? Permettez-moi d’en douter encore un peu… 

 

Lima, le 24 juillet 2007 

 

Hier je me suis plongé dans le petit monde des musiciens de jazz de Lima. J´y ai repêché une vieille connaissance, Carlos E. avec  qui (c´était en 1977, mon premier séjour au Pérou) j´ai partagé quelques unes de mes premières tentatives saxophonistiques. Contrairement à ma très dissipée personne, Carlos s´est consacré de façon conséquente à la musique. Je l´ai vu vieilli, un peu fourbu, entre sourires et dépit, survivant en se partageant entre des gigs sous-payés dans un bar de Miraflores et des cours de musique dans un collège de jeunes filles nanties. Mais quand il joue, les yeux fermés, il a le sourire aux lèvres. Malgré les bruits de fonds de blabla et de cliquetis de verres, mêlés à ceux de l´incessant ruisseau de voitures dehors. Lorsque, par après, dans un endroit plus tranquille on fait la causette, c´est à l´intérieur que le ruisseau coule. Phrases musicales et souvenirs sonores divers, qui forment un pont,  surplombant joyeusement le précipice de l´inlassable quotidien.  

Barranco, le 28 décembre 2002

 

La Noche, centre culturel orné d’une peinture murale des années 70, laissée à l’abandon de ses glauques et ses bleus striés et effacés. L’ambiance de l’ami Georges, alias Es, alias Flashschlaf qui hantait le monde de mes premières hallucinations. La Noche de Barranco, le temple de la nostalgie de cette jeunesse d’hier où Fragil s’est produit pour ses fans limènes. Pour moi c’est avant tout le groupe de Tavo. Venant d’horizons aussi différents des miens, la musique de Genesis, Yes, idoles dont il a assimilé la musique tout en l’égalant, il semble se rapprocher de plus en plus du mien (le jazz etc.). Notre point de rencontre étant la musique péruvienne, celle qu’il a pratiquée avec son groupe Ritual avec des répliques d’instruments précolombiens. Bon, ils étaient donc là tous les cinq : le chanteur, auteur aussi de la plupart des textes des chansons, Andrés Dulude à la moustache sexy et aux jambes poilues qui le sont un peu moins, que laissaient à découvert son bermuda et ses chaussettes blanches fourrées dans d’horribles basquets sport américains. Ensuite il y avait le bassiste qui de temps en temps échangeait les armes avec Tavo, lorsque celui-ci quittait sa synthé pour un petit solo d’ambiance sur la steel guitar ou la flûte traversière. Il y avait aussi l’excellent Lucho à la guitare solo, très anxieux de l’affection du public qui le lui rendait bien heureusement. Et puis – mon Dieu ce qu’il joue bien ! – le batteur, fouettant le rythme, élevant les mélodies dans un flux de précision, bien que asymétrique, de mouvements binaires et ternaires. Le public connaissait par cœurs presque toutes les chansons, les chantant à tue-tête, égrenant les textes, très poétiques et révélateurs du climat social des décennies passées. Pour les musiciens ça devait être comme une toile de fond aux motifs reconnus qui leur permettant de se réinventer jeunes et beaux. Les souriantes damoiselles dans le public n’étaient-elles pas là pour le confirmer ? Sacré miroir va, où se troque en le réfléchissant, la musique contre le regard. Un enchantement en vaut bien un autre. Et qui perdait au change ? 

Calcasieu, dimanche le 19 juillet 1998 

Votre maman et moi sommes en ce moment sagement assis sur les gradins du Burton Coliseum où a lieu un festival cajun, du Cajun French Music Association. Sur une piste saupoudrée de farine de maïs des couples, hommes et femmes, jeunes et vieux, minces et gros, dansent sur l’air des Flammes d’Enfer tandis que d’autres ingurgitent des crawfish, gumbos et autres jambalayas, servis dans des bols en carton. Votre maman est à mes côtés en train de feuilleter un livre de cuisine cadienne. Elle est belle à croquer, son petit ventre qui vous con­tient délicieusement couvert d’un pantalon de lin. Pour ce qui est de la musique vous aurez été servis ces jours-ci. Hier matin, vous vous souvenez?, il y avait la réunion dans la magasin de Marc Savoy. Une petite armée de vétustes violonneux, esquivant les rythmes saccadés de quelques mélodéons, vous berçaient avec leurs phrases plaintives. L’après-midi on a refait ça dans le centre culturel d’Eunice, dans une ancienne salle de ciné, style années cinquante. Deux orchestres constitués cette fois de jeunes musiciens y démontraient que cette musique n’était pas seulement une relique du passé. Et pendant que je vous écris, tous ces braves gens, papa, maman, pépé, mémé et mômes, tournoient et virevoltent sur la piste de danse, comme si celles-ci ne prenaient jamais fin… au moins tant que les musiciens leur fournissent le carburant. 

 

Gand, le 27 octobre 1997 

 

Hier avec Aka Moon, j’ai vu un échantillon de ce que je pourrais appeler de la trance auto-gérée. Auto-gérée et auto-engendrée, et ce depuis belle lurette. Je revois devant moi ces trois hommes aux regards incandes­cents au beau milieu de visages encore adoles­cents: Michel, le bassiste-érigeur de murs de son, Fabrizio, le saxo-bali­seur, poseur inlassable de motifs à explosion, Stéphane, le jeune maître-batteur, insuffleur d’éner­gie, robinet de rythmes sans fin. Dans la musique ils ne font qu’un, superbe dragon-cracheur de feu à trois têtes. Musique qu’ils ont vécue comme une initiation, sons, techni­ques et phrases, cueillies à même la vie. Une vie qu’ils se sont donnée mutuellement en partage, depuis combien d’années déjà au reste? Je ne le sais, mais tout vrai musicien de jazz, et parmi ceux-là même les plus grands, doit leur envier ça. Le jodel des pygmées, les rythmes modaux hindous, le soul, le funk et toute la tradition du jazz, ils sont tous là, non pas pour s’amalga­mer dans une petite sauce à la, mais ils sont là dans leur plus nouvelle forme qui est aussi leur plus ancienne: l’essence même du jazz d’aujourd’­hui et de toujours, solidaire, multiple et un. Du Free-jazz des années soixante ces jeunes musiciens issus de l’après-déluge, ont appris que la vraie liberté devait être maîtrise des contraintes. Et c’est pourquoi leur musique, où tout est établi d’avance, se joue sans frein aucun. Sans freins et frénétique comme la spontanéité même, qui serait fruit de la plus mûre réflexion. Gand, le 3 avril 1997 J’écoute « Blood Count » de Billy Strayhorn tel que ce morceau a été joué il y a plus de 15 ans par Stan Getz au New Morning de Paris. Je me laisse envoûter par les douceurs que produit son cor (de chasse) à l’affût de victimes consentantes. Et effectivement le voilà qui bondit, lançant sa flèche au coeur même du problème, et ce par trois fois, question d’enfoncer bien profondément sa vérité à lui, laquelle doit probablement se résumer à celle de l’amour et de son manque, vérité fort répandue en ce monde à ce qu’il paraît. 

 

Gand, le 7 juillet 1996 Depuis ma dernière apparition ici il y a eu Jarret, Jarrett et encore Jarrett. L’annonce soudaine de l’interview, la prépa­ration fébrile de celle-ci, les quarante minutes d’intensivité commu­nicative ensuite, et puis le travail de copie, de composition, la publica­tion et enfin, ce soir, le concert de ce petit homme bouillon­­nant d’insatisfactions à oublier de suite, au moment du miracle de la scène et de ses trois potes à l’unisson. Au cours de l’interview nous avons parlé de son comportement – malgré lui? – sur scène et nous étions tombés d’ac­cord pour dire que c’était une manifestation du chant que devait exprimer son improvisation. Mais à bien y voir, il y a plus encore derrière cette façon spasmodique de léviter tout en se courbant en s, les jambes en-dessous, le torse au-dessus du clavier. C’est comme si toute la musique – celle qui est là, mais que le public ne parvient pas à percevoir – le traversait pour ne le lâcher qu’à force de croassements et de cris à travers ses mains libératri­ces. 

 

Gand, le 15 mai 1996 

 

L’air environnant baigne dans les effluves d’un saxo ténor qui aurait tout appris de Paul Gonsalvez et Ben Webster, après un stage chez Johnny Dodds et Sidney Bechet. Mais ces dieux-là n’appa­raissaient pas dans les clinics où les jeunes jazzmen d’aujourd’hui viennent piquer leurs clichés. La musique, elle est résolument contemporaine, même si elle fait un détour du côté de Billy Strayhorn, question d’emprunter sa « Chelsea Brid­ge ». Voilà en bref les premières impressions sur fond mauve que me procure cet étrange « Unknown Mallow » du nouveau quatuor de Charles Loos. La vedette incontestable de ce groupe est André Donni. J’ai des difficultés à reconnaître le petit Donni qui il y a dix ans faisait la joie des fans attendris du guitariste Willy Donni, son papa, dans les nombreuses tournées musicales de tavernes, où celui-ci côtoyait mon groupe Cuisine Cajun. Le voilà, à ses vingt-quatre ans, un vir­tuose accompli, ayant intégré, non seulement les trouvailles de l’un ou l’autre pionnier du bop ou du jazz modal, mais toute la tradi­tion du jazz, aussi celle-là qui, à la Nouvelle Orleans ou à Chicago, parve­nait encore à capter quelques échos du légendaire Buddy Bolden qui en une époque préhistorique et pré-disquaire faisait vibrer à l’unisson peines et espoirs des noirs américains d’alors. Virtuose, le petit André devenu grand, mais jamais une note de trop, celle qui aurait pu donner l’impression d’être empruntée à un quel­conque modèle, ou encore celle qui aurait pu être suspecte de ne pas être inspirée. Non, toutes ces notes-là André les a gentiment écar­tées, pour ne laisser passer que celles qui ont la grâce d’émouvoir. Ou la grâce tout court! Le Jazz c’est aussi ce bonheur-là. 

 

Gand, le 8 avril 1996 

 

Jouer comme Keith Jarrett, sans idée préconçue, même musicale. Faisant le vide en soi après la pratique, de préférence, d’un genre qui n’ait pas de rapports trop étroits avec le jazz. Commencer là où les doigts se posent, parcourir les touches où les formes naissent à force de ne pas y penser. Puis entendre l’onde grave de la basse vous bousculer, suivie du tangage de la batterie et se laisser flotter un temps sur ces vagues-là. Jusqu’à ce que le marin en vous reprenne son pied et plie navire, vent et ondes à sa volonté. Ce va-et-vient de dérive et de maîtrise doit cacher une profonde insatisfaction, une blessure béante sans cesse taquinée, et oubliée par ce fait même: le bonheur quoi! Je me souviens des séances musicales avec Georges, qui étaient en ces temps où presque aucune connaissance musicale ne m’avait encore touché, l’idéal musical auquel je rêvais me vouer. Installer ses tréteaux n’importe où et commencer. Le « fais ce que vou­dras » anar­cho-rabelaisien qui serait aussi pour la musique l’uni­que voie de l’inspiration heureuse, au moins pour toute âme musi­cienne « bien née, bien instruite et conversant en bonne compagnie ». Ce qui m’a manqué depuis lors c’est peut-etre bien la troisième des conditions rappelées par Rabelais. Mais pour se forger une équipe de musiciens autour de soi du niveau de Gary Peakock ou de Jacky DeJoh­nette, il faut être très fort soi-même et surtout aussi très convain­cu de sa force. Probable­ment l’impression qu’ont due me donner certaines expériences de ma vie d’avoir été le jouet de quelque force obscure, laquelle m’aurait fait réussir ou échouer hors de mes possibles mérites, n’a pas favorisé en moi la confiance en soi nécessaire. Devrais-je donc, pour me réaliser en tant que musicien, aussi jouer seul? 

Gand, le 26 octobre 1995 

 

Ce soir, devant un auditoire en forme d’amphithéâtre, il y avait, sagement rangés, ces quatre musiciens: deux noirs, un tromboniste et un trompettiste, un petit de type asiatique, jouant du violon, et puis un red neck à lunettes, jouant de la guitare électrique; ce dernier étant Bill Frisell, qui avait insufflé le concept de ce quatuor pas comme les autres. Bien que, au fait, si j’y pense, c’est peut-être bien cette vision-là que le père Hindemith avait en tête quand il écrivait ses piècettes populaires pour musiciens amateurs. Ce qui, à notre époque dite post-moderniste, se traduit en forme de séquences pop de quatre accords, de blues à douze mesures, de calyp­sos et autres excursions dans la veine dixieland par exemple. La petite tradition quoi, le bric-à-brac dont, faute de lumière, jaillit au moins le son. Mais quel son, mes aïeux!, lorsque, bercé par les rythmes en contrepoint, les timbres, les voix en contraste, se frottent les uns contre les autres, comme pour se racler un peu la surface, à fin de se redécouvrir l’éclat enfoui sous la crasse de la routine; lorsque enfin surgit cette chaleur de trompette du jusqu’à ce jour pour moi illustre inconnu Ron Miles, que je n’oublierai pas de si tôt, coulant de source, émettant sa musiquette comme s’il la respirait, bref sauvant cette soirée, pas folichonne pour le reste, en me la rendant mémorable. 

 

Gand, le 30 mai 1995 

 

Avant-hier à l’entracte du concert de Rollins, Eric V. m’avoua avoir passé agréablement ces derniers jours-ci à l’écoute des performances musicales que Miles fit au début des années septante au Fillmore East à San Francisco. Cela m’a fait repêcher le disque, où en quatre concerts réunissant les Corea, Jarrett, Grossman et autres Moreira à peine sortis de l’oeuf, autour des sons ethérés de sa trompette, Miles Davis célé­brait alors à sa façon la naissance du Jazz-rock. Et me revoilà comme il y a plus de vingt ans devant mon Teppaz destruc­teur de chefs-d’oeuvre du vinyl, dans ma petite mansarde de la Rue de la Patrie, transporté, les yeux fermés, au premier rang des auditeur­s. Les percus­sions et les deux claviers élec­troni­ques déroulent leur tapis sonore, revêche ou moelleux selon l’oreille qui s’y prête, devant le maître qui ne se prive pas de s’y enfon­cer, suivant leur dessin rythmi­que jusqu’à l’oubli qui libère: le jaillis­se­ment, le silence qui se crée tel un refuge de vide dans l’enche­vêtrement touffu de la plénitude sonore. Et de nouveau je comprends comment, plus encore que sur la bande d’ »Ascen­seur pour l’échafaud », où jusqu­’alors Miles m’avait paru avoir tout dit déjà, il dévoile ici ce que sa musique est en premier lieu: le cri, doublé de son absence lourde de sens, qui titille le sternum, s’en­fonce, toute résistance écartée, dans le coeur même de sa victi­me, toujours consentante, se nour­ris­sant du délice de sa propre mort. 

 

Publié dans : gribouillages sur la musique |le 11 septembre, 2010 |Pas de Commentaires »

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